Liebe in Zeiten des Krieges

Für das Programmheft zu »Dido & Aeneas« an der Staatsoper Unter den Linden hat sich Autorin Carolin Emcke mit Choreographin und Regisseurin Sasha Waltz und Dirigent Attilio Cremonesi unterhalten. Passend zum 30-tägigen Stream der Inszenierung auf ARTE Concert könnt ihr das Gespräch hier noch einmal nachlesen.

Carolin Emcke: »Dido & Aeneas« ist ausdrücklich als Choreographie und nicht als Operninszenierung konzipiert – was bedeutet das für das Verhältnis von Musik zu Tanz?
Sasha Waltz: Das bedeutet zunächst, dass nicht nur die Musik den Inhalt der Oper transportiert. Ich will nicht nur über die Sänger die Geschichte erzählen, sondern auch über die Bilder und Gesten, über die ganz eigene Sprache des Tanzes, die die Musik ergänzt. Es ist der Versuch, die verschiedenen Darstellungsebenen zu verschmelzen, ohne dass eine die andere dominiert. Aber natürlich war das erstmal völliges Neuland für mich.
Attilio Cremonesi: Es ist für mich glücklicherweise nicht das erste Mal, dass ich mit Tänzern zusammenarbeite. Das erste Mal ist ein Schock (lacht), weil man als Dirigent gar nicht versteht, welche eigenen Möglichkeiten und Grenzen durch die Körperlichkeit und Dynamik des Tanzes entstehen. Mittlerweile bin ich mit einer Tänzerin verheiratet, und spätestens jetzt liebe ich diese ganz besondere Energie, die sich in der choreographischen Arbeit ergibt. Es bewegt mich sehr, es schmerzt, man trauert mit, wenn man diese Szenen vertanzt sehen kann. Es ist eine große Bereicherung, mit solchen Persönlichkeiten, den Tänzern, den Choreographen zu wachsen.

Emcke: »Dido & Aeneas« als Oper in der Masque-Tradition mit ihren Tanzszenen, vor allem für die Furien und Hexen, erscheint wie geschaffen für eine Choreographin: Das Libretto von 1689 beinhaltete elf Tänze – war es das, was Sie angezogen hat an dieser Produktion?
Waltz: Nein. Die Tanzeinlagen der Original-Oper waren lediglich als Lückenfüller gedacht. Dieses »Entertainment-Programm Tanz« – das ist das Gegenteil dessen, was ich vom Tanz will. Mich interessiert vor allem die Geschichte von Dido und Aeneas, der Mythos von Liebe, die in Hass umschlägt, die Erzählung von Flüchtigen und Vertriebenen, von Liebe in Zeiten des Krieges. Dazu orientiere ich mich auch an Vergil, um etwas mehr Substanz für die Entwicklung der Figuren und Charaktere zu finden. Das Libretto selbst gibt einem ja nicht genug an die Hand. Nach dem ersten Lesen und Hören war ich ganz überrascht, wie rasend schnell diese tragische Geschichte erzählt ist. Kaum haben sie sich gefunden, sind sie schon wieder an die Vorbestimmung, den gesellschaftlichen Auftrag verloren. Insofern gibt es in der Choreographie einzelne Szenen und Motive, die im Libretto so nicht auftauchen: Das Gastmahl, eine Szene, die sich nach und nach verändert und auflöst, speist sich aus anderen Quellen.

Aphrodite Patoulidou singt Henry Purcells »Thanks to these lonesome vales«

Unsere Eröffnungsproduktion »Dido and Aeneas« ist 30 Tage auf ARTE Concert zu erleben! Aphrodite Patoulidou, die den Part der Belinda bei uns in Ludwigsburg gesungen hätte, hat sich kurzerhand selbst zum Chor werden lassen und uns eine ganz besondere Version von Henry Purcells »Thanks to these lonesome vales« gesendet. ❤️

Gepostet von Ludwigsburger Schlossfestspiele am Freitag, 8. Mai 2020
Aphrodite Patoulidou, die den Part der Belinda in unserer Eröffnungsproduktion Dido And Aeneas gesungen hätte, hat sich kurzerhand selbst zum Chor werden lassen und uns eine ganz besondere Version ihrer Arie »Thanks to these lonesome vales« gesendet.

Emcke: Die musikalische Besonderheit von Purcells Werk liegt in der Kombination eher traditioneller satztechnischer und dann ganz moderner tektonischer Elemente, bei denen sich Purcell befreit von der herkömmlichen Tradition. Ist dieses Verhältnis von Norm und Freiheit nicht auch der Kern der Geschichte zwischen Dido und Aeneas?
Cremonesi: Dieser Konflikt taucht motivisch immer wieder auf und musikalisch muss man es auch in dieser Ambivalenz, in dieser Widersprüchlichkeit gestalten. Wenn ich es am konkreten Beispiel einer Arie beschreiben darf: bei der Arie »Ah! Belinda«. Es war für mich wichtig, dass die Sängerin mit einer großen Unruhe singt – während es gleichzeitig darunter diese stabile Struktur gibt. Es darf nicht nur nach einem schönen Stück klingen. Sie ist aufgewühlt, sie weiß nicht, wie sie mit dieser Situation umgehen soll. Es gibt dieses strikte Metrum, diese Norm, und dagegen wehrt sie sich. Und anders als Aeneas gelingt es ihr, sich zu befreien. Sie geht als Figur sozusagen aus der Zeit – und so muss es auch gesungen werden.
Waltz: Das Verhältnis von Individuum zum Kollektiv, von Dissident zur Norm taucht auch in meinen früheren Arbeiten immer wieder auf. Das erklärt mein Interesse an der Figur des Aeneas, der sein individuelles Leben und Begehren nicht leben darf, aus gesellschaftlichen Gründen, und es (und damit auch Dido) opfert. Ich spiele gern mit den kleinen Brüchen und Widerständen gegen den Strom – in »noBody«, in »Impromptus« gibt es ebenfalls solche Szenen. Da gibt es Dido, die sich gegen den Fortgang der Geschichte – die Gründung Roms durch Aeneas –, die Pflicht, den Krieg wehrt.

Emcke: »Peace and I are strangers grown«, lautet eine Zeile von Dido im ersten Akt – das scheint als Psychogramm von Dido wie von Karthago oder Troja gleichermaßen zu gelten. Haben Sie Dido auch wegen ihrer inneren Zerrissenheit aufgeteilt auf zwei Tänzerinnen? Ebenso wie Aeneas im Übrigen.
Waltz: Die Zerrissenheit ist bei den Figuren vorhanden, sie treibt sie voran und zugleich auseinander: Beide wollen die Liebe leben, und gleichzeitig den Auftrag erfüllen, vor allem Aeneas natürlich. Und ich wollte mit den verschiedenen Tänzern die Entwicklung der Figuren darstellen können. Allerdings müssen diese Tänzer zusammenbleiben, weil sonst für die Zuschauer nicht erkennbar ist, dass es sich um dieselbe Figur handelt.

Emcke: Dadurch, dass Sie den Chor aufsplitten, die Sänger unter die Tänzer mischen, verliert der Chor ein wenig die dramatische Position des außenstehenden Kommentators, das Volk ist weniger Zuschauer als selbst Handelnder – war das die dramaturgische Absicht?
Waltz: Ja, unbedingt. Der Hofstaat, die Gesellschaft verstärken und vergrößern, was die Solisten vorher äußern. Aber natürlich setze ich sie in Bewegung, weil ich die Tänzer nicht separat auf der Bühne agieren lassen möchte. Es ist wichtig für die Dynamik des Stückes, dass es so eine gemeinsame Gruppenkraft gibt und nicht einzelne Blöcke auf der Bühne statisch außen vor bleiben. Deswegen habe ich den Chor integriert in die Gruppe der Tänzer, so wachsen diese getrennten Einheiten organischer zusammen und erzeugen eine andere Dynamik.

Emcke: Sie erarbeiten optische oder dramaturgische Bilder – die Musik verlangt ja auch stimmige Klangbilder. Gibt es da akustische Beschränkungen?
Waltz: Natürlich kann ich die Figur, die eine Arie singt, nicht ganz weit hinten auf der Bühne positionieren. Die akustischen Beschränkungen muss ich wahrnehmen. Es muss die chorische Idee erhalten bleiben, auch im Sinne der Musik, und trotzdem will ich den Chor nicht die ganze Zeit bewegungslos zusammenstehen lassen.
Cremonesi: Wenn ich von einem kompakten Chor spreche, dann stelle ich mir nie vor, dass der Chor vorne an der Rampe sitzen und auf mich schauen muss. Ich liebe es sehr, dass der Chor in Bewegung ist und eine eigene Seele hat. Natürlich ist es wichtig, dass ich Sasha die Information gebe: Also, dieser spezielle Chor wird technisch besonders kompliziert, wegen der Geschwindigkeit oder einer technischen Besonderheit. Und je weiter er vom Orchester entfernt ist, umso schwerer wird das. Natürlich muss man einen Kompromiss finden, dass der Chor so steht, wie es Sashas Vorstellung vom räumlichen und meiner Vorstellung vom klanglichen Bild entspricht.

Emcke: Sie haben zudem die Partie oder die Rolle der Second Woman im ersten Akt aufgewertet – sind Sie damit einem Wunsch der Choreographin gefolgt? Die Second Woman nimmt zweiten Akt das gewaltsame Ende der Liebesgeschichte vorweg, indem sie auf den Tod von Aktäon verweist. Wollten Sie dieser Partie auch eine größere musikalische Rolle geben, weil sie einen Leitfaden der Geschichte schon früh anführt?
Cremonesi: Auf Ihre erste Frage muss ich mit Nein antworten: Die Idee, der Second Woman mehr zu singen zu geben, kam mir, nachdem ich den Text der zwei Libretti von 1689 und 1700 mit der Partitur von 1750 konfrontiert hatte. Dort konnte ich feststellen, dass Sätze, die im originalen Libretto von einem Darsteller gesungen wurden, in den anderen Fassungen teilweise unterschiedlich geteilt waren. Wie hat in Wirklichkeit das Autograph von Purcell ausgesehen? – Sasha war sofort von der Idee begeistert, und deshalb singt die Second Woman mehr als normalerweise. – Wir haben Belinda, die ein bisschen mädchenhaft von der Liebe spricht, die Second Woman gegenübergestellt. Sie übernimmt stärker das politische Moment, sie denkt auch stärker über die Bedeutung des Paars Dido und Aeneas für Karthago und Troja nach.
Waltz: Diese beiden Erzählstränge, die Liebesgeschichte einerseits und die Geschichte der beiden zerstörten, fragilen Gesellschaften, Troja und Karthago, laufen parallel. Aeneas‘ Flucht, der Hintergrund des Leids und der Verluste von Troja liegt als Schatten über allem. Wir haben diesen unsichtbaren Kontext immer nur motivisch anzudeuten versucht, im Wasser beispielsweise, aber die Schwere, die Ausweglosigkeit, die Zerrissenheit, versuchen wir sowohl innerhalb der Figuren, als auch zwischen den Stimmen und Rollen aufscheinen zu lassen.

Emcke: Wie viele Kompromisse muss ein Dirigent, der Barockmusikspezialist ist und für seine Präzision bekannt, in der Zusammenarbeit mit einer Choreographin machen?
Cremonesi: Das Bemühen um historische Authentizität bedeutet ja nicht notwendigerweise, dass man Verstaubtes liebt. Ich sammle Informationen über die historische Zeit, soviel ich kann, und dann beginnt der Prozess des musikalischen Arbeitens doch erst. Aber es gibt auch eine lebendige Art, mit der Musik zu arbeiten: Ich höre sonst ja auch Jazz und Tango. Man muss auch manches brechen. Ich hasse es, ein Stück mit langweiligem Barocktanz zu machen. Das wäre dann etwas, was nichts mit meinem Leben und unserer Zeit zu tun hat. Deswegen arbeite ich gerne mit Choreographinnen, die in der jetzigen Welt und Zeit leben und arbeiten, und die ihre eigene Ausdrucksform haben.

Emcke: »Dido & Aeneas« ist nach den »Impromptus« von Schubert Ihre zweite Annäherung an klassische Musik. Beginnt da ein neuer Zyklus?
Waltz: Die Erfahrung mit »Dido & Aeneas«, mit einer Opernvorlage zu arbeiten, empfinde ich als ungeheure Bereicherung. Ich hatte anfangs befürchtet, mich in der musikalischen Struktur eingeengt zu fühlen. Im Laufe des Prozesses habe ich entdeckt, wie viel Freiheit die Musik mir lässt und eröffnet. Beide Produktionen bestärken mich, diesen Weg weiter zu beschreiten.

(Auszug aus dem Abendprogramm »Dido & Aeneas« der Staatsoper Unter den Linden, 2., neu gestaltete Auflage 2019)

In der Mediathek von ARTE Concert ist »Dido und Aeneas« noch bis zum 5. Juni 2020 kostenlos abrufbar.

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