»So intensiv und so stark wie möglich« – Die innovativen Konzertformate der Schlossfestspiele

Seit dem Jahr 2020 haben sich die Ludwigsburger Schlossfestspiele auch der Entwicklung innovativer Konzertformate verschrieben. Neben der Johannes Passion Bach und der Pixelsinfonie, die glücklicherweise in einem Onlineformat überleben konnte, haben es Konzerte wie das Human Requiem Brahms oder auch Gold Berg Bach in diesem Jahr nicht auf die virtuelle Bühne geschafft. Die Ideen und Gedanken hinter diesen bewegten Konzepten bleiben jedoch so relevant wie eh und je. Daher möchten wir mit euch die Hintergründe des Konzertes Gold Berg Bach teilen, welches am vergangenen Wochenende im Ordenssaal zu erleben gewesen wäre.

Die 2018 unter der Leitung von Folkert Uhde und Ilka Seifert entstandene Fassung der Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach bedient sich in ihrer Interpretation vielfältiger Instrumentierungsmöglichkeiten, punktueller Klangverstärkung sowie Soundscapes, Licht und Video. Die Farben von Bachs harmonischen Künsten treten somit nur noch stärker hervor und unterstreichen die Gedanken des Konzertdesigners Folkert Uhde: »Das Wichtigste ist, dass das Konzerterlebnis selbst so intensiv und so stark wie möglich ist.«

Im Interview sprechen die Cembalistin Elina Albach, die Harfenistin Margret Köll sowie der Violinist Georg Kallweit mit dem Musikwissenschaftler Bernhard Schrammek über ihre intensive Arbeit an der Bachschen Vorlage.

Eine dreidimensionale Konstruktion

Gespräch mit Elina Albach, Margret Köll und Georg Kallweit über die Neuinstrumentierung der Goldberg-Variationen

Wie ist das Projekt entstanden, eine neue Instrumentalfassung der Goldberg-Variationen für Violine, Harfe und Cembalo bzw. Orgel zu erstellen und aufzuführen?

Georg Kallweit (GK): Vor etwa drei Jahren habe ich mit dem Ensemble Resonanz eine Fassung der Goldberg-Variationen für Streichensemble aufgeführt. Wir haben damals eine ganze Woche daran geprobt, das war sehr intensiv und hat unglaublich viel Spaß gemacht. Und nach dieser Woche bin ich – noch ganz erfüllt von dieser Musik – zu Margret gefahren, um mit ihr und dem Percussionisten Michael Metzler für das Projekt »Friends of Amarillis« zu proben, das vor zwei Jahren auch in Köthen zu sehen war. Wir haben dann in diese Produktion die Aria und zwei Variationen aus den Goldberg-Variationen einfließen lassen und bemerkt, dass die Klangmischung von Geige und Harfe ganz hervorragend zu diesen ausgewählten Arien passte. Das hat uns sehr inspiriert, und wir hatten sofort den Impuls, die gesamten Goldberg-Variationen zusammen zu spielen. Dann stellte sich aber doch bald heraus, dass sich dieses gewaltige Werk in seiner Komplexität doch nicht ideal auf diese beiden Instrumente adaptieren lässt. Daraufhin war diese Idee erst einmal wieder vom Tisch. Kurioserweise gab es kurze Zeit später einen Fototermin mit verschiedenen Musikern, bei dem nicht nur Margret und ich, sondern auch Elina dabei war. Da ist sogar ein Foto von uns dreien entstanden, obwohl wir noch nie zu dritt miteinander musiziert hatten. Und da ist bei mir der Groschen in Bezug auf das Goldberg-Projekt gefallen: Mit Harfe und Violine allein geht es nicht, aber wenn eine versierte Tastenspielerin hinzukommt, sollte es eigentlich möglich sein. Margret und Elina waren sofort dabei, und so haben wir in einem wirklich langen Prozess diese neue Fassung erarbeitet, von der wir überzeugt sind, dass sie dem Publikum dieses Werk in aller Vertracktheit der Linienführung, aber auch mit aller Schönheit näherbringt.

Margret Köll (MK): Da gab es allerdings noch so einen kleinen Zwischenschritt für mich, als ich das anfänglich nur mit Georg probiert habe. Ich habe nämlich feststellen müssen, dass es auf der chromatischen Harfe überhaupt nicht funktioniert. Nur mit einer Umstimmung konnte ich mich dem Stück mehr annähern. Also habe ich mich dann für eine Stimmung entschlossen, die es eigentlich gar nicht gibt…

… und die nicht verraten wird?

MK: Genau! Für Harfenisten ist es eigentlich gar nicht so schwierig, darauf zu kommen. Aber ohne diese Stimmung hätte ich gar nicht bei dem Projekt dabeisein können.

Wie gestaltet sich das Projekt aus Sicht der Cembalistin, die ja eigentlich am nächsten an den Goldberg-Variationen dran ist?

Elina Albach (EA): Ich kenne die Goldberg-Variationen in- und auswendig, auch wenn ich sie noch nie komplett an einem Konzertabend gespielt habe. Und ich glaube natürlich, dass ich als Tastenspielerin eine ganz andere Perspektive auf die Komposition habe. Und trotzdem ist es sehr faszinierend und außergewöhnlich, wie man dieses Stück jetzt ganz anders sehen und erleben kann, als nur aus der Sicht von zwei Cembalo-Manualen. Ich habe das Gefühl, dass sich für mich die Goldberg-Variationen nun viel plastischer erschließen, nachdem wir sie auseinandergenommen und im wahrsten Wortsinne dreidimensional konstruiert haben.

Im Mittelpunkt der Variationen steht ja nicht die Melodie sondern die Basslinie der Aria. Das ist bei herkömmlichen Aufführungen nicht immer zu hören. Wird das in Eurer Bearbeitung anders sein?

EA: Der ostinate Goldberg-Bass wird bei uns tatsächlich integriert. Diese Basslinie kommt an bestimmten Stellen im Ablauf vor und wir beziehen uns darauf. Das ist in unserer Version auch viel besser machbar, da wir mit Harfe, Cembalo und Orgel drei Continuoinstrumente zur Verfügung haben.

Nach welchen Kriterien habt Ihr die Variationen unter den Instrumenten und Instrumentenkombinationen »aufgeteilt«?

GK: Der Prozess war ein sehr mühsamer. Wir haben zunächst eine Fassung für Streichtrio als Basis genommen. Das hat allerdings dazu geführt, dass wir auf langen Umwegen die Schwächen und Manipulationen dieser Version erkannt haben. Wir sind dann zu dem Punkt gekommen, dass wir doch auf den Urtext zurückgriffen und überlegt haben, wie sich die Stimmen am besten verteilen lassen. Dabei ist natürlich der Umfang der Instrumente entscheidend gewesen. Noch wichtiger war uns aber die Frage, wie kann die Linienführung dieser zwei oder drei Stimmen am besten hörbar gemacht werden. Wenn die Geige zum Beispiel die höchste Stimme spielt, ist sie ziemlich dominant; wenn dagegen die Harfe die Oberstimme spielt und ich auf der Violine die zweite Stimme, ist das oft klanglich ausgewogener. Wenn ich dann sogar mit der Bratsche in einer Mollvariation eine Mittelstimme spiele, hat sich das von der Abwechslung und der Balance als schöner herausgestellt. Und letztlich ist es insgesamt ganz wichtig, dass die Abfolge der verschiedenen Variationen zu größtmöglichen Kontrasten führt, dass also die unterschiedlichen Affekte und Emotionen so gut wie möglich mit unseren Instrumenten dargestellt werden. Also Kraftvolles und Funkelndes wird mit Geige, Cembalo und Harfe gemacht, matte, trostlose Variationen eher mit Bratsche und Orgel, also mit dunkleren Farben. Wenn so etwas aufeinander folgt, ist man eigentlich immer wieder neugierig, was als nächstes kommt. Und wir haben immer wieder gestaunt, welche »Mixturen« mit fünf verschiedenen Instrumenten möglich sind.

MK: Ganz wichtig ist es, dass die Idiomatik, also die klanglichen Möglichkeiten jedes einzelnen Instruments in unsere Besetzung hineinspielt. In der Natur der Harfe liegt es zum Beispiel, dass sie sowohl Ornament- als auch Fundamentinstrument sein kann, wie das schon Michael Praetorius so schön beschrieben hat. Im großen Spektrum dieser Funktionen kann dann – je nach den Affekten der entsprechenden Variationen – meine Rolle auf der Harfe ausfallen. Ich spiele also mal die Continuostimme, aber auch mal eine Melodiestimme.

Auf dem Tasteninstrument findet ja eher eine Stimmenreduzierung statt. Fällt das schwer?

EA: Es bleiben ja genug Stimmen übrig! Unsere Version ist ja eine ganz andere Herangehensweise an die Komposition. Wenn ich möchte, kann ich täglich die kompletten Goldberg-Variationen allein auf dem Cembalo spielen. Insofern finde ich es sehr reizvoll, genau das für dieses Projekt einmal nicht zu tun. Natürlich gab es bei der Erarbeitung unserer Version immer wieder Momente, in welchen die Genialität der originalen Cembalofassung sichtbar wird. Die Streichtrio-Fassung, die Georg vorhin erwähnt hat, war zum Beispiel explizit auf Streicher zugeschnitten und ging überhaupt nicht mehr vom clavierorientierten Denken Bachs aus. Das hat zu vertrackten rhythmischen Einteilungen in den drei Stimmen geführt, die sich sehr vom Original entfernt haben. Wenn man dann wieder die beiden Cembalomanuale zur Verfügung hat, erscheinen viele Figurationen und Motive sehr idiomatisch passend. Unsere gemeinsamen Überlegungen haben letztlich dazu geführt, dass wir die Instrumenteneinteilungen im Laufe der Zeit nochmal sehr genau überarbeitet haben und dabei vor allem strukturell vorgegangen sind. Für mich ist es überhaupt das Wichtigste gewesen, von der Struktur der Stücke auszugehen. Wie also können wir die Struktur der einzelnen Variationen am besten verteilen, so dass es einen sinnvollen dramaturgischen Ablauf ergibt, ohne dass aber die kontrapunktische Komplexität der Stücke verlorengeht.

MK: Ich würde gern noch hinzufügen, dass unsere Herangehensweise sehr anatomisch war. Elina sprach vorhin schon von der Dreidimensionalität. Also ich finde, wir waren so wie drei Bildhauer, die versucht haben, sich den Goldberg-Variationen zu nähern. Und ich möchte noch eine andere Besonderheit unserer Version im Vergleich zu Bearbeitungen für größeres Ensemble hervorheben: Wir konnten die Intimität, die Bach für das Cembalo vorgesehen hat, als eine wichtige ästhetische Koordinate in unserer Fassung bewahren.

Nun sind die Goldberg-Variationen wohl auf ewige Zeiten mit der von Forkel überlieferten Anekdote um die schlaflosen Nächte des Grafen Keyserlingk verbunden. Habt Ihr vor, mit Eurer Aufführung im weitesten Sinne eine »Geschichte« erzählen, womöglich eine andere als Forkel?

GK: An dieser Stelle kommt die Zusammenarbeit mit Folkert Uhde ins Spiel. Wir haben ja schon viele schöne, assoziative Projekte miteinander verwirklicht. Als ich ihm von unseren neuen Goldberg-Variationen erzählte, war er gleich begeistert. Die Idee, mit diesem Zyklus alles Werden und Vergehen mit anklingen zu lassen, war von Beginn an ein großer Wunsch. Die Forkel-Anekdote, dass der Graf seine Schlaflosigkeit mit Cembalovariationen beruhigt, hat uns auf die Idee gebracht, eine zusätzliche Ebene mit Geräuschen hinzuzufügen. Es handelt sich dabei um Geräusche der Nacht, aber auch Geräusche der Unendlichkeit und der Natur, die in unserem Universum mitschwingen und in unserer Fantasiewelt auch immer eine Rolle spielen. Gewisse Geräusche werden also mit ausgefeilter Tontechnik das Publikum umrunden, allerdings nicht aufdringlich als Effekthascherei. Das Publikum soll staunen und genießen, und sich hier nicht didaktisch eingeengt fühlen.

EA: Es ist eigentlich auch ganz schön, mal von dieser »Gute-Nacht-Geschichte« wegzukommen… Die Aufführung in Köthen ist ja sehr eng mit dem Raum verknüpft. Wir werden die Agnuskirche von verschiedenen Perspektiven aus bespielen und das kann der Plastizität dieser Stücke enorm viele andere Eindrücke hinzufügen. Man wird sicher Details hören, die man zuvor noch nie in dieser Form wahrgenommen hat, weil sie durch diese spezielle Instrumentenkombination in ein anderes Licht gerückt werden.

Habt Ihr eigentlich eine Lieblingsvariation?

GK: Es gibt einige Variationen, die mich immer wieder tief beeindrucken. Das gilt besonders für die Variation 25, ein Moll-Variation, die sehr lang und erschütternd traurig ist und damit sehr aus dem Rahmen fällt. In diesem Stück hört für mich alles auf und fängt alles an. Aber wenn ich die Aria von der Harfe oder vom Cembalo allein höre, auch das ist ein Werk, das in seiner Schlichtheit und Schönheit für mich unbegreiflich ist.

MK: Mir fällt es schwer, eine Lieblingsvariation zu benennen…

EA: Bei mir ist es tatsächlich auch die Variation 25. Die ist überragend gut geschrieben, ich baue sie gern auch in viele andere Konzerte oder Recitals ein, als Übergang, als Zugabe oder als besonderen Stimmungsmoment. Und ich finde, dass sie durch ihre Form und ihre Länge unter allen Variationen hervorragt.

Letzte Frage: Variation 30 ist ein witziges Quodlibet, in dem Bach Gassenhauer zitiert. Wie gestaltet Ihr dieses Finale?

GK: Das verraten wir noch nicht. Wir spielen es jedenfalls mit aller Leidenschaft, die uns gegeben ist und freuen uns über dieses Stück ganz besonders. Die Gerüchte, dass Bach keinen Humor gehabt hat, sollten mit diesem Stück widerlegt sein. Und uns sind Komponisten mit viel Humor sehr sympathisch.

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